CINE PARA SENTIR

Sentimientos cinéfilos...

martes, 21 de octubre de 2008

Kuhle Wampe (1932), de Slatan Dudow

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La ebullición política de la primera posguerra generaba un sinfín de manifestaciones en Alemania. El resentimiento social y nacionalista por el orgullo dañado a manos de sus odiados vecinos europeos aumentaba el descontento de los germanos ante una República de Weimar cada vez más impopular. La inflación y el desempleo se esparcían rápidamente en las clases más pobres.
En este contexto, la debilitada socialdemocracia alemana buscaba mantenerse en el poder y continuar captando a la masa asalariada cada vez más insatisfecha. El nacionalismo racista y totalitario, personificado en un psicópata de pequeños bigotes llamado Adolf Hitler, avanzaba para recuperar la dignidad perdida.
En el otro extremo, el Partido Comunista teutón buscaba quitarle prestigio a los socialdemócratas, en lugar de buscar un consenso en el seno de la izquierda que evitase el crecimiento electoral de los nazis.
Una de las armas preferidas para la propaganda política era el cine. En pleno auge sonoro, los partidos políticos utilizaban filmaciones para captar más votantes y atacar a los opositores.
Así, el dramaturgo y poeta Bertold Brecht escribió el guión de Kuhle Wampe - o ¿A quién pertenece el mundo?-, dirigida por Slatan Dudow y música de Hanns Eisler.
Con la ayuda financiera del Partido Comunista, la película mostraba las opciones que la organización marxista del Estado podía ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis y no los caducos partidos pequeños burgueses que alargaban la agonía del trabajador.

El suicidio y la solidaridad
La desocupación es el leit motiv de la película. ¿Qué hacer ante tal desoladora situación?
Una típica familia trabajadora alemana busca subsistir a pesar del apremio económico que viven día a día. Uno de sus dos hijos, un muchacho veinteañero, busca infructuosamente un empleo que le permita continuar aportando dinero en la desgastada economía familiar. Ante la reducción de su subsidio por desempleo, decide arrojarse por la ventana.
De esta manera, el director de la película – un joven búlgaro que había estudiado arte dramático y cinematografía en Berlín -, comienza a dibujar una situación desesperante donde la ironía no queda afuera: uno de los títulos intermedios se llama "Un desocupado menos" (Ein Arbeitsloser weniger).
¿Es la única salida el suicidio de la masa obrera cuando la desocupación se esparce rápidamente? ¿El suicidio se comporta como una metáfora del poco involucramiento de los trabajadores en la política ante la desidia estatal? Tanto Brecht como Dudow dejan claro su manifiesto propagandístico: si la clase obrera continuaba ejerciendo su poder de lucha de tal manera, iba camino a su autodestrucción. Así, el suicidio del muchacho se transforma en un suicidio colectivo, de clase.
Fue esta primera parte de la película la que motivó la censura el año de su estreno. En el texto de justificación, el Comité de censura afirmaba que el filme transmitía un espíritu pesimista al “presentar al suicidio como típico, como algo referido no a tal o cual individuo, sino como el destino de toda una clase social”.
Anni, la otra hija, es quien toma las riendas del hogar. Pero su magro sueldo no alcanza para cubrir los gastos de la vivienda. Su novio Fritz le recomienda el campamento de desempleados Kuhle Wampe. Allí, las discusiones políticas asumen un papel fundamental. Los más ancianos todavía confían en la socialdemocracia alemana. Los más jóvenes, críticos de sus padres y abuelos, se preguntan por qué continuar creyendo en los viejos valores pequeños burgueses. Por ello se aferran al quiebre total del sistema que los lleva a la alienación y al suicidio.
El aborto también aparece cargado de simbolismo. En el campamento, Anni, embarazada de Fritz, no sabe qué hacer con su futuro hijo. Mientras su novio intenta convencerla de que aborte, un amigo la persuade para que piense en la idea de tenerlo. Es aquí donde Brecht marca un quiebre con el suicidio de la primera parte. Ahora un niño nacerá en un mundo donde los trabajadores podrán lograr todo lo que se propongan. Nacerá en un mundo nuevo.
Con la reconciliación de la pareja, se inicia la tercera parte, donde los personajes principales comienzan a perder protagonismo en pos de la masa obrera y los pequeños burgueses. La solidaridad y el deporte son los elementos unificadores de las nuevas expectativas de clase. Canciones y hermandad dibujan un marco de esperanza. Pocos años más tarde, Hitler y sus secuaces captarán el deporte y lo enmarcarán dentro de sus racistas rituales.

Sensaciones
Luego de una intensa labor deportiva, la juventud alemana regresa a sus hogares en el tren. Dirigida por Brecht, esta escena constituye el epílogo de la película. Un debate entre extraños sobre el mercado mundial del café describe las diferentes clases sociales: los jóvenes idealistas y revolucionarios, el neutral, el burgués, dos amas de casa instaladas en sus burbujas sociales.
La discusión se torna áspera: el burgués, irónico, busca explicar las consecuencias del aumento del precio del café en “nosotros”, es decir, en los alemanes. La rispidez aumenta. Éste acusa a uno de los jóvenes de politizar la conversación/discusión. Se señalan. Se reprochan. Las amas de casa continúan hablando del café como producto de la cocina, sin mencionar a la economía mundial.
Hay aires de cambio en las palabras del joven. Pero señala quienes no provocarán ese cambio: el burgués, el neutral, un viejo socialdemócrata y las amas de casa están satisfechos tal como están. Con ínfulas, el burgués pregunta quiénes van a lograr ese cambio. “Los que no están satisfechos”, contesta una joven.
La insatisfacción de la clase trabajadora se incrementaba. Es en este punto donde la pluma de Brecht mejor luce. Así, lleva su teatro épico al plano del cine.
Silenciada en 1932 y luego prohibida totalmente con la llegada del nazismo al poder, Kuhle Wampe constituye la utopía cinematográfica más lograda de la Alemania de entreguerra. Para el intelectual alemán Siegried Kracauer fue “el primer y último film alemán que llegó a expresar abiertamente un punto de vista comunista, una verdadera película independiente, producida con las mayores dificultades”.
Las dificultades se acrecentaron en sus hacedores. Perseguidos por el régimen nazi, Brecht, Dudow y el músico Eisler se exiliarán en diversos países para continuar brindando su arte al mundo.

viernes, 8 de febrero de 2008

El baile (1983), de Ettore Scola

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Existen películas donde la música adquiere cierta relevancia en la narración. Sin embargo, hay otras cuya musicalidad se convierte en el elemento esencial dentro la narrativa del film. Uno de estos ejemplos puede verse en El baile, de Ettore Scola, que refleja casi cincuenta años de la historia de Francia a través de las canciones y modas de época, sin diálogos que abrumen la capacidad actoral de los diferentes personajes que habitan un salón de baile parisino, magníficamente retratados por el talento de este director italiano.
En una noche de 1983, este viejo salón se viste de figuras grotescas que buscan pareja para bailar al ritmo de la música disco, con una banda de músicos arriba de un escenario. La primera imagen muestra al anciano barman que pone en marcha un aparato de música. Lentamente, comienzan a ingresar mujeres tan dispares como caracteres psicológicos existen: la histérica, la tímida, la desaliñada, la femme fatal, la anciana, la enamoradiza, aunque todas pendientes de su aspecto a través del espejo del salón. Luego de arreglarse superficialmente, las mujeres se sientan en cada mesa a la espera del sector masculino. Segundos después, una gran cantidad de hombres aparecen en el salón e imitan a las damas en la confirmación de su belleza exterior en el espejo. También el grotesco se manifiesta en ellos: se pueden encontrar el gordo, el tímido, el extrovertido, el anciano, el de anteojos, el dandy, el negro, el alto sin gracia, entre otros.
Paulatinamente, la timidez es vencida por los hombres, quienes comienzan a invitar a bailar a las mujeres. Diferentes pasos de baile, miradas de búsqueda sentimental, histeria y rechazos se suceden. El barman escucha el sonido de la cafetera hirviendo y mueve sus perillas. Las sombras del pasado empiezan a jugar un papel preponderante en la película.

1936. El triunfo del Frente Popular
Ante el movimiento de la perilla de la cafetera, la pantalla adquiere un tono entre el blanco y negro y el color. Ahora, los personajes bailan al ritmo de típica música francesa de la década del 30. Los actores, personificando trabajadores, disfrutan del triunfo en las elecciones parlamentarias del Frente Popular de Francia, coalición política de socialistas, comunistas y radicales, en mayo de 1936.
Pancartas, banderas rojas, un clima festivo proletario y el titular principal del diario de izquierda L´Humanité (“Le 3 Mai 1936 Victoire du Front Populaire”), recrean el momento que vive la historia francesa. La mayoría posee algo rojo en su vestimenta, el color primordial en el socialismo. Algunos bailan, otras comentan las noticias y una mujer, aislada de todo influencia, lee la revista de entretenimientos Cinemonde, cual ama de casa desinteresada del acontecer político y social.
En pleno festejo, un hombre de clase alta penetra con su mujer en el salón, a pesar del rechazo de ella para no mezclarse con la clase trabajadora. Un gesto del oligarca determina su tendencia política: a través de su monóculo, toca con su bastón la bandera roja que yace en las paredes. La mira extrañado. A pesar de sus prejuicios, son invitados a pasar y tratados bien por la masa obrera que se divierte. La ridiculización que hace Scola de los gestos, actitudes y miradas de esta pareja de clase alta es notoria: éstos no aceptan el champagne ofrecido, sino que sacan uno que llevaban con ellos; el habano; la caída de la silla del hombre; y la gran cantidad de monóculos utilizados.
Todos los trabajadores juntos hacen una ronda, donde uno de ellos, en posesión de un pañuelo rojo, baila al ritmo de la música, ante las risas irónicas de la pareja burguesa. En pleno festejo, llega al salón un personaje con sombrero que rechaza a una dama de clase baja e invita a bailar a la mujer del oligarca. Lentamente, esta dama de clase alta es seducida por este hombre que no parece ser un trabajador común. Quizás represente a uno de los teóricos del socialismo o un funcionario gubernamental, quien “seduce” a esta mujer a tomar sus ideas.
Hay una connotación interesante al final de este episodio, si así se puede dividir la película de Scola. El supuesto “teórico” o funcionario, en pleno baile con una trabajadora, le da una bofetada, mientras ella lo mira azorada. Esto puede tener una lectura ideológica y política. Al llegar el Frente Popular al poder, los trabajadores lo sintieron como una victoria propia y desataron una huelga extremadamente combativa, con ocupación de fábricas en toda Francia, de más de dos millones de obreros, que no se limitó a las reivindicaciones económicas sino que comenzó a amenazar la existencia del régimen burgués íntegramente. Se vivía en realidad una situación revolucionaria. ¿Pero qué sería de la potencia militar francesa y, por lo tanto, del pacto franco-soviético si se desataba la revolución? El gobierno de Frente Popular logró desviar este movimiento. León Trotsky caracterizó al nuevo gobierno de la siguiente manera: “El Frente Popular, se nos dice no sin indignación, no es en absoluto un cártel, sino un movimiento de masas. Por cierto, no faltan las definiciones pomposas, pero ellas no cambian las cosas para nada. El objetivo del Cártel ha sido siempre el de frenar el movimiento de masas orientándolo hacia la colaboración de clases. El Frente Popular tiene exactamente el mismo objetivo". Esta especie de frustración del máximo pensador de la Revolución Rusa puede manifestarse en la indirecta traición que sufren los trabajadores por parte del incipiente gobierno francés al no cambiar las reglas de juego. Por ello, la bofetada sería una metáfora de los tibios cambios sociales.
El futuro le daría la razón. Cuatro años más tarde de la asunción del gobierno del Frente Popular, la burguesía francesa, en uno de cuyos sectores había llamado el Partido Comunista Francés a confiar a la clase obrera con su política de colaboración de clases, capituló ante Hitler y abrió el paso a la implantación de un régimen títere pro-fascista. En el salón de baile, los pasos de baile al ritmo de una marcha militar dan paso a otra etapa de la historia francesa: la Ocupación Nazi.

1940-44. Ocupación y liberación de Francia
En el salón semidestruido, la música ya no se escucha ni hay hombres y mujeres bailando. Sólo el sonido a muerte de aviones y bombardeos y caras angustiadas y resignadas. Los nazis alemanes lograron penetrar en París, sacar al gobierno de turno y colocar un gobierno títere con capital en Vichy. La música melancólica que escuchan el barman con su mujer describe el peor momento de la historia francesa. Hay miradas de satisfacción por el plato de comida. Pero es una satisfacción momentánea porque saben el terrible momento que se avecina.
De golpe, otra imagen retrata esta difícil situación. El salón abre sus puertas, pero no hay hombres ni músicos. Sólo dos mujeres bailando entre ellas, una tomando alcohol y otra sentada en una de las sillas leyendo la revista “Cinevie”, como en todas las escenas del film, aunque con publicaciones de diferentes nombres. Las caras tristes de las bailarinas son un fiel reflejo del marido ausente por la guerra. Se muestran fotos de sus días felices. Hay llantos y pesadumbre.
Al lugar, llega un colaboracionista francés con un oficial nazi. El primero, de sobretodo, sombrero y con un maletín, tiene aspecto sombrío e inescrupuloso. Cambia la música que emite la radio y trata de obligar a las mujeres a bailar con el nazi. Dos lo rechazan y la ebria cae inconsciente al suelo. Sólo la rutinaria mujer que lee revista acepta, pero el baile sólo dura segundos.
Finalmente, el colaboracionista termina bailando con el oficial. El francés adopta la pose de la mujer y lo mira embelesado, como un amante y una metáfora de la sumisión francesa a la ocupación nazi. Sin embargo, nada es eterno. Las campanas anuncian la liberación de París. El nazi y el colaboracionista huyen del salón porque suponen los acontecimientos que vienen. El barman enciende las luces del lugar, mientras las mujeres ríen y se abrazan al percatarse de la recuperación de sus vidas y de Francia. El plano se abre a uno general y muestra a las damas en el medio de una ronda de varios hombres y mujeres que festejan por la liberación. Una bandera francesa es agitada incesantemente.
Mientras tanto, el mismo colaboracionista fisgonea los festejos detrás de una silla. Después de un tiempo, decide participar de la ronda festiva, aunque las miradas inquisidoras lo penetran, lo obligan a ir al medio de la ronda y no le permiten escapar. Finalmente, logra huir, avergonzado y con la condena social, que representa su figura, a todos los colaboracionistas.
Segundos después hace su entrada un símbolo de la guerra, de los derrotados físicamente, esa masa de personas que pierde inútilmente su vida en la estupidez de la guerra. Un hombre de cincuenta años aparece sin una de sus piernas, con muletas y mirada triste. Su cara denota cansancio y satisfacción de haber contribuido a vencer al totalitarismo. Una mujer lo recibe y lo invita a bailar. En una escena que demuestra que la esperanza es lo último que se pierde y que los imposibles son realizables, el discapacitado baila sin las muletas, mientras sus compatriotas lo miran sonrientes y alegres. Una etapa de la historia francesa moría y otra nacía, más cosmopolita.

1946. Los resabios de la guerra
El salón cambia de escenografía. La luminosidad colorida y la banda de música con nombre anglosajón (“Blue Boys Band”) reflejan un clima festivo. El barman mira sorpresivamente como la espuma del gas de la Coca Cola sube hasta rebalsar el vaso de vidrio, tratando de detectar cuál es la causa del gusto por esa bebida. La prueba y la escupe, símbolo de la artificialidad y el creciente imperialismo de Estados Unidos. El jazz norteamericano suena mientras los comensales bailan torpemente, como si recién estuvieran descubriendo estos raros ritmos. Los aliados han ganado la guerra. Norteamericanos, ingleses, franceses y soviéticos han vencido al totalitarismo nazi. Sin embargo, ahora la “ocupación” la realizan los yanquis. Pero esta vez será una ocupación cultural.
Dos soldados norteamericanos entran en el salón, acompañados por el ex colaboracionista de los nazis. Vaya reivindicación de este francés. El jazz es reemplazado por los ritmos de los musicales del cine de Hollywood. Cual Fred Astaire y Ginger Rogers, una pareja cambia su vestimenta en el salón para adoptar el vestuario de esas comedias norteamericanas. Mientras bailan, la luz blanca, típica de la cinematografía de época, acompañan sus movimientos. Algunos se ríen, otros quieren imitarlos. Todas las miradas están puestas en esa pareja.
La invasión de los gustos de la nueva potencia mundial acrecienta su poder de atracción. Ahora suena el rock and roll. Mientras una mujer muestra fotos a uno de los soldados, otro es el generador de una paradoja ya que saca su trompeta y toca La vida en rosa, una de las canciones francesas por excelencia, que tan bien interpretaba la voz de Edith Piaf. Sin embargo, la influencia norteamericana continuaría incrementándose.

1956. El triunfo mundial del American Way of Life.
La diversidad abunda en el salón. Una banda musical llamada “Los Acapulco´s Boys” demuestra el auge de los ritmos caribeños y brasileños de la época. La mujer de la revista continúa en su posición neutral frente a la vida. Tres adolescentes risueñas se divierten y miran sus ropas, tal como lo exige la moda. Algunos hombres se acomodan en la barra, como señal de un futuro ataque amoroso. Hay un soldado que parece haber vuelto de las colonias francesas en África, luego de las independencias de Marruecos y Túnez.
Una pareja de padres baila, mientras sus hijos parecen aburrirse sentados y avergonzados por la actitud de sus progenitores. Cuando uno de los presentes quiere sacar a la hija, los padres, con fuertes miradas, se lo prohíben. Aquí se demuestra la dureza del estilo burgués del “que dirán”, de mantener la compostura frente a los demás.
Minutos más tarde, aparece un hombre de anteojos, vestido de negro y rostro oscuro, con fines intimidatorios contra los bailarines, especialmente con uno de tez morena, a quien golpea en el baño. A nuestro criterio, este “patotero” muestra los resabios del nacionalismo y racismo francés, especialmente cuando la inmigración negra e islámica de las colonias africanas a Francia eran considerada un problema para los xenófobos.
Mientras el mulato recibe la feroz golpiza, dos hombres y una mujer, vestidos al estilo beatnik, cambian la música. Ahora suena Tutti Frutti, uno de las canciones de rock más conocidas, popularizada por Elvis Presley. La rebeldía comienza a asomar sus garras en el salón. La primera víctima es la hija de la familia, quien, satisfecha por este descubrimiento, se deja llevar por su acompañante. Su hermano, más tímido, se muestra sorprendido, aunque luego se suelta. La cerveza es la bebida preferida. Las piñas entre los dos beatnik terminan con el clima festivo del salón, mientras el moreno es llevado detenido por un potencial detective y el racista.

1968. El Mayo Francés.
A finales de los años 60, una ola de agitación conmueve al mundo. Jóvenes contestatarios son las protagonistas de diferentes revueltas en diferentes países: China, Checoslovaquia, Estados Unidos y México. Su culminación tiene lugar en París durante el mes de mayo de 1968. Esta juventud denuncia al sistema capitalista como totalitario, aunque ocultase su poder bajo formas de democracia, y se opone a la sociedad y a la cultura burguesas que, a través de la publicidad y la propaganda, generan ficticios deseos consumistas y manipulan las mentes de los hombres reduciéndolos a “esclavos felices”.
En esta efervescencia ideológica, la película ahora muestra un lugar oscuro, sonidos de sirenas de la policía y de rebeldía manifiesta en las calles de París. Es la hora del Mayo Francés. Jóvenes entran sigilosamente por la ventana del lúgubre salón. El silencio es su mejor acompañante. No quieren levantar sospechas. Sin embargo, buscan en la radio una canción que los identifique. La encuentran: Michelle, de Los Beatles, suena como un canto de esperanza, como un acto de rebelión frente al estilo de vida que imponen los poderosos, como una leve brisa de compañerismo musical en esa noche tan solitaria. Todos la cantan y la bailan, tal el colectivismo que muestran en sus actos, en la búsqueda de un bienestar general. Sus rostros demuestran cansancio por la valentía de romper las estructuras de una sociedad que oprime y no deja volar libremente el pensamiento.
Sin embargo, ese mundo soñado no será realidad en los años posteriores.

1983. El triunfo del individualismo
La película vuelve al año donde comenzó. Otra vez la música disco es tolerada y no disfrutada por esos gestos adustos, poco propicios al placer y cerca de la rapidez que exige la vida actual. Algunos comienzan a irse. Solos, como llegaron. Sin más compromiso que sus propias vidas. Caras frías se reflejan en la mirada que quiere transmitir Ettore Scola. No hay confianza entre los personajes.
Sólo una pareja amaga con retirarse juntas, pero salen separadamente. Un hombre ayuda al barman a acomodar las sillas, mientras éste despierta a la eterna lectora de revistas, quien ahora si parece estar dispuesta a bailar.
No queda nadie. La soledad del salón refleja el vacío del ser humano. Las luces se apagan. Otro día, el salón de baile abrirá sus puertas para, melancólicamente, trazar un pasado que muchos desean recobrar.

Sensaciones
Al no haber diálogos entre los personajes, el director Ettore Scola utiliza correctamente un lenguaje corporal en los actores para transmitir emociones como la angustia, la alegría, el miedo o la vergüenza.
En esta película, que recorre tantos años de historia vinculada a Francia y al lugar donde se desarrolla la historia, el baile sirve como vehículo a los personajes para comunicarse entre sí, interactuar y entablar contactos físicos que son expresados con extremada precisión para que el espectador entienda lo que está sucediendo en cada una de las escenas que conforman la estructura de este film. Pero también la postura adoptada por los personajes en determinados momentos de la película transmiten sensaciones y emociones que confirman qué tan importante es la comunicación no verbal, en este caso la corporal, para la comunicación humana cuando no existe la verbal.
Esto provoca que el espectador participe indirectamente del salón y observe con ojos de testigos directos los diferentes acontecimientos que suceden en el salón de baile.
La historia narrada es francesa, pero podría ser la de cualquier nación del siglo XX. Por ello, la simbología de los diversos personajes es universal. Y es aquí donde uno, como espectador, se siente representado y atraído por esta película de miradas, traiciones, gestos y música.

miércoles, 30 de enero de 2008

Madre e hijo (1997), de Aleksandr Sokurov

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El filósofo alemán Immanuel Kant afirmaba que lo sublime era el reino de lo ilimitado, lo desmesurado, lo inacabable. Además, diferenciaba lo sublime matemático, como un cielo estrellado, de lo sublime dinámico, como la violenta caída del agua de una cascada. Todo tenía que ver con la fuerza de la naturaleza, pero que no transforma al hombre en un ser inferior. Todo lo contrario, como explicaba Kant: "La sublimidad no está encerrada en cosa alguna de la naturaleza, sino en nuestro propio espíritu, en cuanto podemos adquirir la conciencia de que somos superiores a la naturaleza dentro de nosotros y por ello también a la naturaleza fuera de nosotros". La experiencia de disfrutar de la sublimidad pertenece sólo al hombre. Sin embargo, puede sentir terror ante esta sensación. O bien melancolía. O tranquilidad.
Cuando Kant publicó su texto Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime en 1764, nunca imaginó que sus palabras serían determinantes en el movimiento artístico denominado Romanticismo. Uno de sus más fieles exponentes fue Caspar David Friedrich, cuya pinturas de paisajes alemanes recuperaba cierta mitología teutona y generaba la incertidumbre del hombre frente a la omnipotencia de la naturaleza. "El pintor debería pintar no sólo lo que se encuentra frente a él, sino también lo que ve en su interior. Si no logra ver nada, debería dejar de pintar lo que se encuentra frente a él", dijo alguna vez, lo que relacionaba aún más su pintura con los estudios de Kant.
Madre e hijo, del director ruso Aleksandr Sokurov, es un ejemplo de este sinfín de sensaciones y un homenaje a Friedrich y al romanticismo pictórico del siglo XIX. El cuidado de una mujer moribunda a cargo de su hijo es sólo una excusa para pintar los paisajes que secundan -o protagonizan-, los estados mental y físico de los únicos personajes del filme. O cómo se sienten sus protagonistas frente a la sublimidad de la muerte.

La soledad deformada
Filmada en 1997, algunos planos gozan de anamorfosis, es decir, aparecen transformados, aplanados, debido a que los escenarios originales carecían del deseo estético del director. Los valles, campos y caminos sinuosos son obra de lentes especiales, vidrios pintados y filtros de color. Según Sokurov, hay que llamar a esto "una conversión de lo real durante su registro: la sumisión total del cine a las reglas del arte en el que debería buscar convertirse". La búsqueda por superar la "realidad óptica" lo llevó a contemplar la pantalla como una pintura. El manierismo cinematográfico al que apela le da más fuerza a la sublimidad buscada.
En una entrevista realizada por periodistas de Cahiers du cinéma al año siguiente del estreno de esta película, Sokurov explicó cómo localizó los sitios visitados por los románticos alemanes del siglo XIX, especialmente por Friedrich: "Llevábamos las reproducciones de ciertas obras, en particular la de El monje al borde del mar, de Caspar David Friedrich. Al llegar a esos lugares, buscamos el lugar preciso donde el pintor había puesto su caballete y comprobamos que nada había cambiado, salvo quizás las nubes o el tronco desecado de un árbol. Era muy desesperante; la naturaleza es indiferente al hombre. Siempre permanecemos solos en nuestra relación con la naturaleza. Es una relación sin Otro, un amor de sentido único. Es el origen mismo del sentimiento trágico".
El sonido es indispensable. El acompañamiento solitario madre-hijo se ve rodeado por vastos campos que murmuran un mentiroso silencio. Los pocos diálogos entre los personajes no son más importantes que el rugir del viento, cuya fuerza se asemeja al dinamismo del mar en los cuadros de Joseph William Turner, pintor del romanticismo inglés, cuyos paisajes también son asimilados en algunos planos del filme. Una locomotora que lanza su venenosa humareda y los graznidos de esperanzados cuervos observan las caminatas de los personajes. Los sonidos pertenecen a la naturaleza que los enmarca. A esa naturaleza que se hará cargo de la madre cuando así lo disponga.

Sensaciones
"Nos reuniremos...ahí, ¿de acuerdo? Donde acordamos. Espérame. Ten paciencia, madre querida...". Son las últimas palabras. Sencillas. Consoladoras. Desesperadas. Palabras que emergen luego de un primer plano de la mano moribunda de la madre, acariciada dulcemente por su hijo.
En la lejanía de la campiña, un protector hombre cuida de la salud irreversible de su progenitora. Los recuerdos surgen de ambas bocas. Otrora maestra, la mujer despide un halo tranquilizador: espera dignamente a la muerte, en medio de anécdotas y caminatas gracias al amor de su hijo. Se acompañan mutuamente. La belleza pictórica del filme devuelve un mensaje de optimismo a pesar de la gravedad del estado de la mujer. Al espectador lo serena y lo inserta en una relación distante con la muerte. Los primeros planos al pálido rostro de la madre lo devuelven a la realidad.
Igual ocurre con los solitarios paseos del hombre. Envuelto en un sórdido contexto, el paisaje lo engulle con su omnipotencia. Allí se percata de su soledad. "No vas a morir", le dice a su madre. Niega la realidad. El terror lo invade. En uno de los tantos árboles oblicuos, llora su desgracia. Y la de su madre. Pero más su propio pesar.
Cuando regresa al calor materno, la muerte se acerca a medida que las manos se juntan en la última escena. Es la despedida. Parte de su vida ha dejado de existir. Quizás otra comience. O retome.

jueves, 24 de enero de 2008

Como en un espejo (1961), de Ingmar Bergman


Una desolada isla se convierte en la excusa perfecta para interpelar sobre las relaciones humanas y la existencia de un dios en esta película del director sueco. Cuatro personajes en crisis existencial y ensimismados en sus respectivos problemas se apiadan raramente unos de otros.
David (
Gunnar Björnstrand), un novelista no muy popular y viudo de una mujer con serios problemas mentales, vive sólo para sí mismo, pero decide pasar las vacaciones con su familia. Es el padre de Karin (Harriet Andersson), heredera de la enfermedad de su madre, y de Minus (Lars Passgård), un adolescente en plena efervescencia sexual, aunque solitario por los oídos sordos de su progenitor. A los hermanos los une una fraternal relación, por momentos cuasi incestuosa, aunque Minus trate de evitar esta última. Martin (Max von Sydow), pareja de Karin y médico, homenajea a Hipócrates a través del excesivo cuidado de su mujer. Vive por y para ella. Esquizofrénica e incomunicada con su padre, Karin cree escuchar a Dios en la buhardilla de la casa veraniega. Busca esa voz que la salve y la entienda, lejos del maltrato sutil de su padre y de la sumisión de su marido. Sólo su hermano la escucha y trata de entenderla.
En este marco de frialdad familiar y urgencias sentimentales se mueve Bergman para empezar a delinear la primera de su trilogía fílmica sobre el silencio de Dios y su comunicación con el hombre, Como en un espejo (
Såsom i en spegel), cuyo título se enlaza con un fragmento de una carta de San Pablo a los Corintios: “Pues ahora vemos de un modo oscuro, como en un espejo; pero entonces veremos cara a cara. Ahora conozco sólo de modo fragmentario; pero luego conoceré así como soy conocido”. Filmada en una isla del mar Báltico, esta película ganadora del premio Oscar a la mejor película extranjera en 1961 consagró al prometedor director de fotografía de Bergman, Sven Nykvist, como su futuro ladero. Hasta Woody Allen, gran admirador del director sueco, tuvo el privilegio de trabajar junto a Nykvist en sus películas Crímenes y pecados y Celebrity.

La incomunicación
¿Qué representaciones tendrá el Dios judeo-cristiano en la imaginación del ser humano? Su aspecto generalizado es un anciano bonachón con barba y toga blancas. La políticamente incorrecta serie norteamericana South Park lo personificó como un pequeño mutante, mitad dragón y mitad mamífero. Quizás en la cabeza de Bergman la representación física no interese tanto como la simbólica.
Hijo de un pastor luterano, Bergman creció con la idea de un Dios autoritario e implacable con los pecados. Sus vivencias religiosas lograron plasmarse en sus diversas películas. Sin embargo, sus interrogantes metafísicos se manifiestan especialmente en la trilogía que continúa con Los comulgantes y El silencio.
En Como en un espejo, el cineasta sueco atraviesa la incomunicación del ser humano con sus semejantes a través de la búsqueda de un Dios que calme ese vacío. Es el amor representado en un dios. “No sé si Dios es la prueba del amor o el amor”, se interroga David en una escena final de la película. Sólo existe algo concreto: el amor humano representado en la película se ubica en un plano lejano al deseo del hombre en general. Ni David es capaz de ofrecerlo ni Martin, por su pasividad para tratar la enfermedad de su mujer.
Por ello, Karin encuentra en esa voz misteriosa –y divina-, una solución a los conflictos comunicacionales con sus familiares. Sabe que su enfermedad es incurable y trata de aferrarse a lo único que parece calmarla: un Dios que la comprende al principio, pero luego decide atacarla en forma de araña. No es más que la desesperación ante la incomunicación con sus semejantes. Esa voz que escucha como un suspiro aliviador de su pena, la comprende y logrará su salvación.
Su desencanto aumenta a medida que se da cuenta del entorno que la rodea: un padre que la observa como un científico y afirma que su enfermedad la conducirá irreversiblemente a la muerte como a su madre; un marido que se desvive por ella, pero no puede satisfacerla más allá de su padecimiento; y un hermano absorto en su mundo púber que sólo actúa como interlocutor de sus cambios de humor.
La música de Bach penetra en los delirios de la mujer. El violonchelo repercute en sus cambios de humor y en la fuerza de sus palabras.
David también es un hombre atormentado. La muerte de su mujer ha incrementado su autismo del mundo familiar y su afición a la escritura. La muerte es un lugar común en su vida: la deseó para la madre de Karin. Por ello, luego de un diálogo entre David y Martin en la lancha, éste lo acusa de llenar su vacío “con la extinción de Karin”. David justifica este pensamiento porque había deseado la muerte de su mujer enferma para así poder escribir. La situación de Karin es el remedio para sus ansias literarias.
En algo coincide con Martin: ninguno de los dos intenta cambiar el estado de la enferma. Sólo Minus escucha los delirios místicos de Karin.

Sensaciones
En una de las escenas finales, una araña ataca a Karin. Y quiere penetrarla. Cree que es Dios. No hay imágenes visuales del insecto divino, pero sí a través de la cara y las palabras aterrorizadas de la mujer, indefensa ante su creencia transformada en un monstruo. ¿Sólo es su deseo o su inconsciente? ¿O la transfiguración de un espejo que no refleja lo que es?
Karin recorta una imagen de Dios. Es un espejo donde puede mirarse. Es la visión de ese mundo oscuro del que hablaba San Pablo. Es la búsqueda desesperada por reflejar aquello que falta en su vida: la comunicación. Y en un principio ese dios idealizado se manifiesta como el poseedor del amor que le falta para llenar ese vacío existencial, más allá de su enfermedad. Un gran engaño.
Los primeros planos en su rostro refuerzan la violenta incursión del dios-monstruo a los ojos de Karin. Es hora de volver al hospital. Es hora de una charla padre e hijo.
Bergman ha querido trasladar sus vivencias metafísicas a la pantalla grande. La relación Dios-crisis existencial-muerte es un ámbito donde el cineasta se maneja a piacere. Traslada las sensaciones agridulces del espectador hacia el plano dónde él se siente más cómodo. El resultado es la total compenetración en el sufrimiento ajeno y las preguntas/dudas que hasta hoy el hombre suele hacerse.

domingo, 20 de enero de 2008

El Evangelio según San Mateo (1964), de Pier Paolo Pasolini


¿Cuál sería el resultado de una combinación marxista y cristiana? En la política, quizás la consecuencia sería demasiada contradictoria para ser realidad, a pesar de varios intentos en convulsionados años anteriores. Sin embargo, el séptimo arte lo consiguió gracias a la visión poética de uno de los más grandes directores de cine del siglo pasado: Pier Paolo Pasolini.
Paradojas del arte, El Evangelio según San Mateo (“Il Vangelo secondo Matteo” en el original, sin el “San”) se convirtió en una de las mejores representaciones cinematográficas de la vida de Jesús de Nazareth según el Vaticano, gracias al Gran Premio de la Oficina Católica Internacional de Cine (OCIC) en abril de 1965, un año después de su estreno. La dedicatoria al papa Juan XVIII, artífice del Concilio Vaticano II, es un claro ejemplo de esta tregua entre Pasolini y la Iglesia Católica, quien había censurado su cortometraje La ricotta, protagonizado por Orson Welles en el papel de un director de cine de Hollywood que buscaba recrear la pasión del fundador del cristianismo. Las consecuencias fueron carcelarias: la película fue secuestrada judicialmente por “vilipendio a la religión del Estado” y el cineasta, procesado y condenado.

Trasfondo de una visión artística
Ateo, marxista, homosexual y amante de la juventud –en su acepción sexual-, este feroz ensayista y poeta logró otorgarle su sello al primer texto del Nuevo Testamento, pese a los ataques del marxismo ortodoxo – ¿un militante contando una historia religiosa?-, y de sectores del catolicismo, que veían a un hereje y un intruso en sus propias creencias.
El proyecto había nacido en Asís en octubre de 1962. Invitado por la Pro Civitate Christiana a un congreso de cineastas, al que finalmente no asistió para evitar que lo confundieran con un “convertido”, Pasolini descubrió un solitario Evangelio en la mesita de luz de la habitación del convento donde se hospedaba. Al percatarse de las pocas probabilidades de encontrar otro texto, se volcó a su lectura, especialmente al del atribuido a San Mateo. “Sentí una energía terrible, casi física, casi manual”, una fuerte “emoción estética” y la necesidad de “hacer algo”, contaría años después el cineasta al tratar de explicar sus primeros sentimientos y darse cuenta de que ahí se encontraba una historia a ser contada. Además, le conmovió el carácter revolucionario del texto de Mateo, por ser el “más próximo a la realidad terrestre del mundo donde Cristo apareció”.
En un reportaje otorgado a la revista italiana 30 días, el Dr. Lucio Caruso, el amigo católico de Pasolini e instigador sutil de la película, afirmó que él no colocó el Evangelio en su habitación, a pesar de ser uno de los artífices de la invitación del cineasta a Asís, aunque sí logró que la estadía de Pasolini se extendiera gracias a una caricia al ego del artista: se leyó a toda la comunidad del lugar algunas poesías suyas, especialmente las que tenían el sentido religioso más marcado. Conmovido por la comprensión de su obra, Pier Paolo agradeció el gesto porque la marginación ya existía en su vida.
En una carta a Alfredo Bini, su productor, Pasolini explicaba con pasión sus ansias por convertir el texto bíblico en poesía visual: “El único caso de belleza moral no mediatizada sino inmediata, en estado puro, lo he experimentado en el Evangelio. (…) La idea de hacer una película sobre el Evangelio es, debo confesarlo, fruto de una curiosa oleada irracionalista. Quiero hacer una pura obra de poesía, incurriendo quizás en el peligro del esteticismo”.
Luego de problemas de financiación, de negativas del mundo católico, tanto conservador como progresista, y de las críticas marxistas por no hacer un producto netamente ideológico, logró convencer a Bini de realizar la película y, junto con la ayuda de Caruso, el padre Giovanni Rossi, fundador de la Pro Civitate Christiana, y hasta de Juan XXIII, comenzó la difícil tarea de filmar.

“No he venido para traer paz, sino espada” (Mt. 10,34)
Propongo un juego: volver a la época del Jesús histórico, encontrar uno de los apóstoles, digamos Pedro, y darle una cámara de video. Seguramente, por ser un aficionado, y aún más en aquella época libre de tecnologías, Pedro logrará captar imágenes con groseros errores: movimientos bruscos de cámara, cambios de ritmo, luz y sonido y flojos encuadres.
Justamente esto es lo que buscaba Pasolini ya que el grado de espontaneidad y autenticidad es la base de El Evangelio según San Mateo, junto con la contratación de actores no profesionales en los roles principales, que otorga un carácter neorrealista a la obra, y la lejanía con los parámetros del cine religioso, dotado con grandes escenarios y especial atención en la representación exacta de la época.
En la película, existen varios detalles que hacen al todo. La elección de los actores no fue casual. La participación de algunos amigos poetas e intelectuales de Pasolini en los roles de los discípulos y su propia madre como la anciana Virgen María fueron partícipes primarios durante la elaboración del guión. Sin embargo, le costó encontrar a quien representara su visión de Cristo: enérgico, autoritario, obrerista y revolucionario, es decir, fiel al texto de Mateo, sin cambiar o inventar una línea de diálogo. Finalmente, lo encontró en un estudiante catalán de 19 años, Enrique Irazoqui, que buscaba entrevistar al cineasta por su libro Ragazzi di vita.
Su Jesús no tiene pelo largo ni barba abultada ni ojos azules como el de Franco Zeffirelli. Sus rasgos son occidentales, pero toscos, como los de los demás protagonistas del filme. A pesar de su ateísmo, Pasolini reivindicaba la figura de un Cristo popular y resistente, con un discurso sin grises: ataca a todo aquel que ose ponérsele en el camino de su misión, pero más como hombre que como una entidad divina. No quiere ser un mártir: quiere transmitir su mensaje sin importarle las consecuencias. Sus duros debates con el Sanedrín bosquejan una personalidad fuerte, llamada a ser el portavoz de la salvación de los hombres. Los primerísimos planos de su rostro demuestran la importancia que le da Pasolini a la palabra y las expresiones de este Cristo. Es un líder que no necesita de la majestuosidad de sus milagros ni de la condescendencia con el prójimo. Sí necesita que su mensaje sea escuchado y tomado como la única verdad, afín a una desobediencia civil y revolucionaria.
El vestuario tampoco se acomoda a la época: está inspirado en la pintura del siglo XV, especialmente en la de Pietro Della Francesca, junto con algunas escenas sólo visibles para memoriosos. Las localizaciones italianas elegidas representan el simbolismo que el cineasta quiere atribuirle a su obra: no hay una reconstrucción de la Palestina antigua, sino el uso de las edificaciones de la Italia meridional.
Para Pasolini el cristianismo es universal. He aquí la razón de la elección de la música de la película: además de la música original de Bacalov y Rustichelli, se mezclan Bach, Mozart y Prokofiev con cantos africanos y afroamericanos.
La mirada marxista de Pasolini yace en toda su película, especialmente al quitarle el aura divino a Jesús, pero conservando el misticismo cristiano a través del lirismo poético que la convirtió en uno de los filmes más profundos de la historia del cine.

Sensaciones
María mira a José, quien devuelve una mirada perdida y ofuscada a su amada. Su enojo es innegable: su mujer, virgen aún, está embarazada. Antes de una reacción violenta, el padre del futuro Jesús opta por refugiarse en unas rocas, donde unos niños juegan. La aparición del ángel Gabriel desvela las sospechas de una infidelidad: le cuenta sobre el Espíritu Santo y la misión del niño por venir. Son las primeras palabras de la película.
La expresividad de María y José demuestran la poesía de Pasolini. No hacían falta palabras ni música. Sólo ellos dos para dar comienzo al lirismo y transportar al espectador a la vivencia realista de los hechos, cual documental apostólico.
A lo largo del filme, la música eleva las imágenes a un espacio divino, mas no la figura terrenal y humana de Cristo. La escena de la visita de los Reyes Magos con la dulce melodía Sometimos I fell like a motherless child glorifica la presentación formal del niño Jesús. La matanza de los recién nacidos – o de los santos inocentes, según la mitología cristiana-, es una marea militar por las rocas, donde mercenarios romanos sedientos de sangre afloran en busca de masacrar todo atisbo de juventud.
Milagros narrados austeramente, pero con la fuerza en la figura de Cristo, y confrontaciones con el poder judío y romano, enaltecen el carácter poético del guión.
La pasión de Jesús en la película de Pasolini es un antónimo del hiperrealismo de la película de Mel Gibson, donde la sangre es el leit motiv de un insulto al buen gusto y cercano a la mitología antisemita elevada a verdad a partir de la Edad Media. En la primera, no hay sangre ni tortura explícita ni sadismo. El sufrimiento es mostrado a través de planos generales y efímeros primeros planos del rostro de Jesús, lejos de querer causar náuseas en el espectador.
Sólo Pasolini se percató de que el texto de Mateo tenía una connotación cinematográfica. Y así plasmó una obra maestra.

jueves, 17 de enero de 2008

¿Por qué "Cine para sentir"?


No me considero un especialista en cine, pero sí un osado cinéfilo que busca imágenes y sonidos más allá de Hollywood.

Desde hace un tiempo, las pantallas de cine de Argentina son víctimas de producciones nefastas que gozan de una casi exclusividad. Películas para adolescentes donde la palabra "nerd" es un lugar común, comedias románticas rodeadas de cierta moralina anglosajona o filmes de acción bastante risibles en cuanto a su espectacularidad y su argumento son ejemplos de la escasez de ideas y contenidos que no permiten honrar a los hermanos Lumière.

El gran impacto cultural norteamericano en otros países comenzó luego de la Segunda Guerra Mundial. Fue el alto precio que tuvieron que pagar las naciones vencidas -para evitar el fantasma comunista-, y las vencedoras -por la ayuda de Estados Unidos durante la confrontación bélica-. Si bien la maquinaria hollywoodense generaba grandes películas, con millonarias producciones y gran cantidad de espectadores en todo el mundo, el cine alternativo, como el europeo, lograba insertarse en salas propias y ajenas, a pesar de prohibiciones y cortes.

En los últimos años, las distribuidoras se acomodan a las leyes del mercado y suelen traer a estas tierras los filmes que tuvieron gran éxito taquillero en suelo norteamericano, pero también aquellos fiascos que suelen generar dinero lejos de EE.UU.

De esta manera, excelentes películas asiáticas, argentinas y europeas se ven discriminadas en la cantidad de salas de cine disponibles. Sólo quedan reducidas a espacios específicos, museos y festivales.

Algunos dicen que la agenda la establece la gente. El mayor ejemplo para contrarrestar este error conceptual es la inserción cultural norteamericana: desde un restaurante de comidas rápidas hasta la patética saga de American Pie, el cerebro humano se va acostumbrando a recibir cierta información. Y ese fue el gran triunfo de Estados Unidos.

El cine lo sufre. Por ello, la creación de este blog. Para volver a disfrutar películas olvidadas. Para descubrir nuevas producciones que no tienen lugar en salas masivas. Para comprometerse sentimentalmente con el filme y captar la sensibilidad del director y guionista. Para emocionarse y compenetrarse con las actuaciones. Para rescatar aquellas películas norteamericanas que sí valían la pena mirar. Para gozar visualmente y estéticamente con la fotografía.

En otras palabras: para volver a sentir el cine en su máximo esplendor.